Адольф Шапиро: «Я счастливчик на 90 процентов!»

Человек-легенда, человек-эпоха, человек-театр Адольф Яковлевич Шапиро во время работы в Латвии нашел время для встречи с участниками смарт-клуба «Открытого города». Режиссер, педагог, драматург, писатель, 30 лет возглавлявший знаменитый Рижский ТЮЗ, а после этого работавший в разных странах мира на разных континентах, совсем недавно в Новом Рижском театре поставил знаковый спектакль «Дон Кихот» -- о безумце, который не теряет надежду спасти мир. Такое вот гуманистическое послание режиссера человечеству…

Но разговор наш мы начали с рижских спектаклей Шапиро 35-летней давности: «Страх и отчаяние Третьей империи» по пьесе Бертольда Брехта, «Завтра была война» по повести Бориса Васильева и «Демократия» по пьесе Иосифа Бродского… Все они оказались пророческими. Режиссер как будто предвидел то, что с нами произойдет через 30 лет…

В свои 86 лет Адольф Яковлевич был невероятно бодр и артистичен, решительно отказался от стула и простоял два с лишним часа перед аудиторией, даже не присев.
 

Бесплатная «Демократия»

Адольф Яковлевич, 1991-м году вы оказались первым и до сих пор единственным режиссером, который поставил «Демократию» -- спектакль о пороках демократической власти в период ее зачатия. Бродский в те годы был на вершине славы. Но пьесы его еще не были изданы. Как к вам попала «Демократия»?

В театре был замечательный заведующий литературной частью Роман Тименчик, который недавно отметил свое 80-летие. Сейчас это один из самых выдающихся ученых-филологов в мире. Благодаря ему мы вступили в переписку с Бродским. Если помните, в пьесе идет речь о некой неназванной стране, где демократия неожиданно падает на голову и властям, и жителям. При чтении ремарок у нас возникали ассоциации с окружающей нас жизнью. Так вот Бродский написал нам, что мы не ошиблись в своих предположениях… Это тот самый город.

Что еще вы обсуждали в переписке с Бродским?

Финансовый вопрос. Шел 1991-й год, никаких авторских гонораров мы в то время не могли ему заплатить. Но Иосиф и сам готов был отдать нам пьесу бесплатно, если его литературный агент не будет против. А потом Бродский нам написал, что берет все на себя и постарается его уговорить. Ему это удалось, и мы получили право на постановку из рук автора.

Вы были первым, и, кажется, последним, кто поставил «Демократию» на сцене. Недавно российский актер Евгений Цыганов попытался осуществить постановку по другой пьесе Бродского "Мрамор", но ему не дали...

Насколько мне известно, он сделал спектакль, который предназначался для показа на YouTube-канале, и уже была объявлена премьера... Кстати, действие происходило в стенах питерского музея Бродского «Полторы комнаты». Но накануне премьеры показ отменили.

А вы не хотели бы поставить «Демократию» еще раз? Вы же некоторые пьесы ставили по несколько раз? Например, «Вишневый сад» Чехова?

Не знаю, не думал об этом. Кстати, существует рабочая запись нашего спектакля. А в пьесе у Бродского есть важная мысль, к которой он неоднократно возвращался: когда делаешь поворот на 180 градусов, самая большая опасность — развернуться на 360.

В конце 80-х вам предлагали стать участником инициативной группы по созданию Народного фронта Латвии, но вы отказались. Почему?

Я подумал и отказался. И написал письмо одному из руководителей НФЛ Янису Петерсу. Сохранился текст этого письма, я его опубликовал в своей книге «Как закрывался занавес». Суть проста: я разделяю большинство позиций Народного фронта и поддерживаю его программу. Но, зная историю своей семьи, с юности дал себе слово не вступать ни в какие партии и общественные объединения, все они склонны к перерождению. А я хотел бы остаться верным данному себе слову.

Янис Петерс мне очень дипломатично ответил, что он мое письмо навсегда сохранит в архиве. Это можно было понять по-разному. Если он действительно сохранил, я ему благодарен. Но должен сказать, что в то время Янис совершил незаурядный поступок. Когда прошел первый слух о закрытии нашего театра, он в какой-то газете написал, что пока мы будем добиваться ухода из Латвии советских танков, мы потеряем нашего лучшего режиссера. Учитывая пост, который он тогда занимал, а он возглавлял посольство Латвии в России, и время действия, это было довольно смело. Кстати, эту газету я тоже сохранил.
 

Долгое возвращение

После закрытия ТЮЗа вы редко приезжали в Ригу. И в своих интервью признавались, что боялись переступить порог театра на улице Лачплеша. Переступили его первый раз, посетив спектакль «Бродский/Барышников».

Не боялся, просто не хотел. Было не по душе, что ли, неуютно себя чувствовал…

Все эти годы меня приглашали ставить многие латвийские театры, включая Национальную оперу. Директор оперы Андрей Жагарс все время звонил, звал поработать в Риге. Вообще у меня было и остается много друзей в Латвии: латышские и русские актеры, выдающиеся сценографы, с которыми я работал -- Андрис Фрейбергс и Илмарс Блумбергс, поэт и переводчик Улдис Берзиньш, фантастический человек, полиглот и крупный ученый, знаток тюркских языков, с которым мы вместе путешествовали по Алтаю.

Но тот эмоциональный груз, который был на плечах, не давал возможности принять приглашение ставить спектакль. Для этого нужна определенная легкость, что ли. Ну, потому что каждый дом, каждая встреча рождала разные воспоминания.

Однако Алвис Херманис уговорил вас вернуться в театр и даже в нем поработать. Как это произошло?

Главную роль в моем возвращении сыграл директор Dailes teātris Юрис Жагарс. То, что он студент моего последнего актерского курса, признаюсь, греет мое педагогическое самолюбие. Юрис много лет писал, звонил с предложением ставить спектакль. Но я был не готов к этому. Тогда он предложил поработать с актерским курсом, набранным для театра. И я согласился.

А с Алвисом у меня особая история. Когда в 1997 году он принял Новый Рижский театр, здание которого было одним из зданий Рижского ТЮЗа, он мне позвонил. Я в это время ставил спектакль в Таллинне. Алвис попросил разрешения приехать поговорить. Он предложил мне поставить первый спектакль в его театре. Получается, наш театр закрыли, а он, как руководитель нового театра, открывает его для меня.

Мы хорошо побеседовали. Но я отказался. И пожелал ему создать хороший театр. В общем-то, Алвис сделал то, что должен был сделать каждый человек на его месте. Но ведь делают-то это единицы. Это было очень ценно для меня тогда.

А потом однажды Алвис позвонил и сказал, что они с Барышниковым сделали спектакль, на который меня приглашают.

До этого я приезжал в Ригу в основном по печальным случаям. Буквально на один день прилетал на похороны своего замечательного директора Станислава Гудзука, которому я многим обязан и с которым проработал 30 лет без одного месяца. Помню, на поминках ко мне подошел бывший министр культуры Латвии Владимир Ильич Каупуж, с которым мы часто сталкивались во времена ТЮЗа, и неожиданно, как будто мы виделись только вчера, стал рассказывать анекдот…

Сейчас, оглядываясь на прошлое, я думаю, что Каупуж, может быть, спасал театр. Тогда я думал по-другому. Мне рассказывали, что когда он играл в преференс в компаниях, то нередко хвалил и наш театр, и меня. Но на коллегиях он всегда над нами измывался.

Больше всего Владимир Ильич любил Театр Русской драмы и на всех коллегиях говорил: этот театр к съезду партии будет ставить такой-то спектакль, к юбилею советской власти такой-то, а еще у него есть западная классика, и он ставит актуальную драматургию, производственные пьесы… А на закуску на всех коллегиях оставляли наш театр, в котором они что-то утверждали.

Сам Театр Русской драмы всегда относился к нам как к малышам, ну, забавляются малыши, это несерьезно… У них было такое слово «серьезный» спектакль и «несерьезный». Что такое «серьезный» спектакль, я так никогда и не понял.

Когда наш театр закрывали, Русской драме предложили взять к себе большое количество наших актеров, даже выделяли под это финансирование, но они приняли лишь двух человек, а таких замечательных артисток, как Шевченко, Федорову, Дзюбу, не взяли…

Второй раз я приехал в Ригу тоже по печальному поводу, на проводы Янины Бранце, завлита латышской труппы…

Во время поездок по Риге я всегда просил шофера, чтобы не ехал по улице Лачплеша. Потом был следующий этап, когда я ходил по другой стороне, не той, где театр.

И вот Алвис звонит и говорит, что они с Мишей просят меня прийти на премьеру «Бродский/Барышников». Я пообещал подумать и попросил его позвонить через три дня. Почему я колебался? Думал: ну, приду я и буду не спектакль смотреть, а вспоминать -- вот тут «Пер Гюнт» шел, тут эта мизансцена была…

Но когда я приехал, все как-то сошлось, и было неожиданно легко. Я смотрел спектакль с огромным удовольствием. Вот зал, в котором я работал, а теперь не работаю… Барышников, который жил в нескольких кварталах от театра, а теперь живет в Америке... Кстати, когда там произносят имя Миша, все знают, что речь о Барышникове. На сцене он читал Бродского, который тоже уехал… В общем, оказалось много близких мне сюжетов.

Помню, когда зашел к Мише после премьеры, он мне сказал, что в середине спектакля вспомнил, что я сижу в зале и чуть не забыл текст. И это возвращение было такое естественное, нормальное, хорошее...
 

Дом, которого больше нет

А вы знаете, что Барышников, так же, как и вы, долгое время не мог решиться войти во двор рижского дома, в котором родился и жил с родителями.

Ну, это естественно. Значит, мешало ему это прошлое…

Я родился в Харькове, и в 2010-м году у меня была там встреча в Театральной академии. Я тоже подошел к дому, где провел свою юность, где мне знакома каждая ступенька лестницы, но не зашел. Смотрел на окна и мечтал, что когда-нибудь покажу его сыну. А сейчас этого дома нет, я не успел это сделать.

Рига для вас родной город?

Абсолютно родной.

Вы здесь чувствуете себя дома?

Дома я нигде себя не чувствую. С тех пор, как был дома, ну, где жили отец и мать, дома, где я родился. Равного чувства домашности у меня не было нигде. Да это и не обязательно, наверное.

Но в Риге чувствую себя замечательно. Я, когда ставил «Дон Кихота», каждое утро по часу гулял перед репетицией, и сейчас это делаю. И сыну показываю, какой необычайной красоты город. Каждый дом -- произведение искусства.

Вообще меня с детства увлекали биография и жизнь городов. Есть во мне ощущение города как родного существа. Когда я вижу выбоину на тротуаре, я воспринимаю ее как рану на лице человека. И когда у нас была выбоина перед театром на Лачплеша, я добрался до верхов, чтобы ее заделали. Потому что я воспринимал ее как рану.

Сейчас, когда иду по улице и вижу пустующий дом, у меня чувство, что этот дом кричит и нуждается в помощи. Просто вопит всеми окнами: делайте со мной что-нибудь, спасайте меня.

«Нужна догадка, Пер…»

Есть режиссеры, которые всегда ставят про себя. Вас таким не назовешь. Вы ставите про людей. Но на этот раз все журналисты написали, что вы поставили «Дон Кихота» про себя – про странствующего рыцаря, который сражается со злом... Это так?

Нет, я про Дон Кихота ставил. Хотя и я тоже Дон Кихот, как и Санчо Пансо, как и прочие персонажи.

Но про себя я не мог бы поставить. Мне кажется, жизнь любого человека – это спектакль, где он играет главную роль, но никак не может разобраться, что за персонаж перед ним. Что в его жизни главное, а что второстепенное, где он ошибся, а где попал в точку. Для того, чтобы поставить про себя, надо себя знать по-настоящему… А это требует невиданного мужества. Про других ставить легче.

А вы себя еще не распознали?

Похоже, нет. Наверное, поэтому взялся за вторую книгу. Написание книжки – это попытка понять себя. Понять, что в твоей жизни было закономерного, а что случайного.

Вы же знаете, что есть два способа познания – через себя и через общение с окружающим миром. Понять себя труднее всего. Поэтому я много ставлю Чехова, который сделал основным в своей драматургии конфликт человека с самим собой.

Все-таки у вас больше спектаклей, где вы исследуете конфликт между агрессивной общественностью и личностью.

Да, это верно. Тут я бы много спектаклей перечислил. И прежде всего, трилогию из спектаклей «Страх и отчаяние Третьей империи», «Завтра была война» и «Снежные вершины» -- о Сталине, Гитлере и Мао Цзэдуне.

Помню, Борис Васильев никому не разрешал делать пьесу по своей повести «Завтра была война». Он сам ее сделал и передал для постановки Андрею Гончарову. И не хотел, чтобы это делали другие. А я все-таки добивался путем разных заходов к нему. В конце концов, он сказал: ну, хорошо, попробуйте, а я приеду и посмотрю, давать вам разрешение или нет.

И когда приехал, посмотрел, вдруг спрашивает: где вы взяли первый вариант книги? Я: какой первый вариант? Он: ну, вы же по первому варианту поставили… А там речь об аресте отца героини в 1937 году и еще какие-то острые вещи. Оказалось, что я вернул тот сюжет, который он уступил цензуре. Мне это было очень приятно. Случаются же иногда догадки!

В «Пер Гюнте» Ибсена дьявол говорит Пер Гюнту, что самое главное -- свое предназначение узнать. Пер Гюнт спрашивает его: а как это сделать? На что тот отвечает: нужна догадка, Пер.
 

Дон Кихот и Гамлет -- современники

По поводу предназначения… Кажется, вы эту тему развили и в спектакле «Дон Кихот», почувствовав запрос на героя, который напоминает людям об идеалах, о том, что мир состоит не только из еды и гаджетов и что у каждого человека есть предназначение.

Дон Кихот со своим идеализмом, со своим рыцарством, все время напоминает о том, что мы больше, чем нам кажется самим. Ради этого, наверное, и имело смысл этот спектакль выносить на публику.

В вашем спектакле есть надежда. В финале умирающий Дон Кихот признается Санчо, что готов к новым подвигам, и показывает ему доспехи под халатом. Его последняя фраза: «Завтра на рассвете выступаем…» Казалось бы, в современной жизни, наоборот, нас окружает полная безнадежность, зло выглядит бесконечным и непобедимым. Вы верите в гуманистическую сущность человека?

Приблизительно понимаю, о чём вы спрашиваете… В финале у Сервантеса Дон Кихот умирает и отказывается от всего, что делал и говорил, в общем, от всей своей жизни. Мне это было неприятно... Ну, думаю, что же это такое! Во мне все сопротивлялось такому финалу. И тогда я подумал, что одной фразой можно показать, что он… имитирует свою смерть.

Удивительное дело! «Дон Кихот» и «Гамлет» имеют много общего. Поразительно, что оба произведения написаны с разницей в 5 лет. Когда я готовился к спектаклю, то неожиданно для себя обнаружил, что Шекспир мог прочитать «Дон Кихота». Несмотря на то, что Испания и Британия враждовали, вели морские бои, не признавали друг друга... Но оказалось, что мог. Встреча Дон Кихота с актерами очень похожа на встречу Гамлета с актерами. Они близки во взаимоотношениях театра и жизни. Когда Дон Кихот говорит, что театр зеркально отражает жизнь, он почти дословно повторяет слова Шескпира о призвании театра держать зеркало перед природой...

И есть общий для обоих героев вопрос: они имитируют сумасшествие или на самом деле сумасшедшие? Драматургический ход и у Сервантеса, и у Шекспира один и тот же.

Когда я прочитал, то подумал, что интересно будет поставить спектакль, где Дон Кихот единственный нормальный, а остальные все сумасшедшие. Поэтому считают его сумасшедшим. Я подумал, что было бы замечательно, если бы в финале он сымитировал свою смерть. И он сымитировал, что умирает, а Санчо он сказал, что утром выступаем.

А что касается гуманистической сущности… Я ненавижу любые обобщения. Все они страдают приблизительностью.

Нечеловеческое право режиссера

Во времена ТЮЗа актеры называли вас диктатором. Вы не изменились за эти годы?

Разве вы не видите, что я диктатор? В свое время я из-за этого немножко поссорился с петербургским журналом «Театральная жизнь», который по поводу одного режиссера написал: он многим испортил жизнь. Я им напомнил: а скольким людям Станиславский жизнь испортил!? А скольким Мейерхольд!?

Это сложная тема. Я бы сказал, это издержки профессии. Режиссер обречен на одиночество. Если вы посмотрите биографии Константина Станиславского, Гордона Крэга, Анатолия Эфорса, -- это путь в одиночество. Я думаю, что это расплата за право решать судьбы людей. Режиссер вообще-то наделен нечеловеческой властью распределять роли. А распределяя роли, ты волей-неволей распределяешь судьбы людей, влияешь на них.

Этим правом наделен только Творец. Человек не имеет права распоряжаться судьбами других людей. А режиссер имеет, понимаете? Это право нечеловеческое. Значит, какой выход из этой ситуации? Только один, на мой взгляд.

Актеры часто возмущаются, когда режиссер говорит, что кого-то он видит в роли, а кого-то не видит. На самом деле, единственное, чего должен строго придерживаться режиссер -- это его собственное виденье. Тогда он распределяет роли не как человек, а как художник, не учитывая «поправочные коэффициенты», что кто-то скоро должен уйти на пенсию, кто-то после болезни и его надо поддержать, а кому-то просто нужны деньги.

Если ты начинаешь распределять только из своего художественного виденья, то это жестокая вещь. Режиссер так видит. А когда он не видит, он не знает, куда вести. Я всегда говорю молодым режиссерам: если вы не видите, куда вести, вы не имеете права работать с актером.

Режиссер должен попытаться понять, что за человек перед ним. Какова его психофизика. Кто он такой, что за зверь. Когда ты не понимаешь природы человека, ты ставишь не те задачи. Ты поручаешь зайцу выполнить то, что должен сделать лев. А льва заставляешь петь, как канарейка. Поэтому возникает вопрос о диктате. Он имеет право на существование, если существует помимо твоей воли, а ты как бы являешься транслятором некоего видения.

 

Газета «Правда» -- лучшая реклама

Скажите, вы сейчас живете и работаете в России?

Михаил Светлов когда-то остроумно ответил на похожий вопрос. «Когда я умру, на моем доме повесят мемориальную табличку со словами: здесь жил, но не работал Михаил Светлов».

Как в современных условиях работает российская цензура?

Как всегда, когда вводится цензура: про это можно, а про то нельзя, этому можно, а тому нельзя.

Что вы за последние годы поставили в Москве?

Последней моей постановкой была опера Винченцо Беллини «Норма» несколько лет назад в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко с Хиблой Герзмава в заглавной роли. При других обстоятельствах ее бы увидели во многих городах и странах. Но спектакль даже никуда не выдвигали.

Думаю, это хорошая работа. Я все свои спектакли делю на несколько категорий по степени желания показать его друзьям. Первая -- можно и не смотреть. Вторая: приходи, если хочешь, посмотри. И третья: обязательно приходи, я хочу тебе это показать! Туминас мне часто звонил со словами: слушай, со мной несчастье. Я спрашивал: что случилось? Он говорил: у меня премьера, приходи!

Вообще я думаю, что я счастливчик. Мне в советское время мало что запрещали. Не все давали. Но это уж, как говорится, много захотел… Правда, «Иванова» сняли в Риге. Какое-то время он шел, но после статьи в газете «Правда», которая называлась «Берегите классику», его сняли. Там было написано, что в моих спектаклях человек чувствует себя как мышь в амбаре. Автор не понимал, что мыши заводятся в тех амбарах, где много зерна, он думал, что это что-то плохое.

Но сколько я после этого получил приветствий, телефонных звонков! Лучше газеты «Правда» никто не мог разрекламировать спектакль.

Был такой режиссер Борис Абрамович Наравцевич. Это был единственный режиссер, который еще краснел. Даже, приглашая на свой спектакль, краснел. Как-то во время репетиции меня позвали к телефону. А звонили после публикации в «Правде» без конца. Я просил, чтобы меня пореже звали и не отвлекали от работы. Но тут завтруппой говорит: звонят из Нижнего Новгорода, очень просят подойти. Беру трубку. «Вам звонит Борис Абрамович Наравцевич. Я вам звоню просто так. Вы меня понимаете?» Говорю: «Понимаю, конечно». Он опять с нажимом: «Нет, ну просто так, понимаете?» «Понимаю, Борис Абрамович». «И жена вам передает привет. И дочка. Просто так передают привет». Вот цензура!

Нет, ну я правда счастливчик! На 90 процентов! А на 10... Ну, во-первых, в Риге всегда были другие условия. А во-вторых, у меня не было комплексов. Ни национальных, ни каких-то других. Моего директора вызывали в ЦК и недоуменно спрашивали: как этот нечлен партии себя ведет?

Я верю в одну вещь. Они чувствуют, с кем имеют дело. Кто поддастся, а кто не поддастся. Учитывают это.

В молодости меня, как и большинство студентов театрального института, хотели заполучить некоторые органы. И однажды вызвали в их большой дом. Я до сих пор помню впечатление, которое на меня произвели люди в сапогах, играющие в коридоре в пинг-понг. Потом какой-то начальник запугивал, кричал, что испортит карьеру. Я по-комсомольски ответил, что это не в интересах государства. Сам не знаю, откуда у меня нашлись силы отказаться. До сих пор не знаю...

Жизнь выше театра

Как вам нравится ситуация, при которой нескольким доверенным режиссерам раздают по два театра в одни руки? Вы бы взяли?

Я!? Ну, если бы дали, взял бы четыре! Зачем отказываться от того, что плохо лежит…

А что это значит? Гарантированное послушание! При двух театрах -- полное. При одном – частичное.

Вообще я сейчас мало что смотрю. Не хожу на спектакли тех людей, которые мне не нравятся. Я уже в таком возрасте, что могу общаться с теми, кто мне нравится.

А кто-то вам нравится?

Кто-то – да. Вот к вам пришел…

Я ненавижу позицию, когда говорят, что театр выше жизни. Нет, жизнь выше театра! Если я знаю, что человек скурвился, я не пойду на его спектакль. Ну, не хочу я! У меня есть право не смотреть!

Ваша жизнь в искусстве, точнее, ваша деятельность в театре, охватывает не только разные континенты и разные исторические периоды, но даже разные общественно-экономические формации. Какая из них оказалась самой благоприятной для творчества?

Знаете, сейчас так обесценились все оценки, мир настолько изменился, что все эти наши разговоры как-то… обессмыслились. Мы думали, что какую-то часть жизни обнулили, да? Но, по-моему, обнуляется все.

Мой маленький оптимизм зиждется на том, что история непредсказуема. Этим она и сильна. И когда я думаю, что все очень плохо, я говорю себе: стоп! О чем ты думал в 1988 году? А разве ты представлял, что будет в 1991-м? А там бац, и кто-то выключил свет.

Много лет назад вы начали писать книгу о Константине Сергеевиче Станиславском. Постепенно, по мере написания, как вы сами рассказывали, она становилась все более автобиографической. Какова ее судьба?

Я ее написал. Она гораздо больше, чем первая – «Как закрывался занавес». На многие вопросы, которые вы мне задали, в ней можно найти ответы. Надеюсь, что в этом году книга моей жизни будет издана.

Подготовила Татьяна Фаст