Ежедневный журнал о Латвии Freecity.lv
Ненависть не решает никаких проблем, она только создает их.
Фрэнк Синатра, американский актёр, певец и шоумэн
Latviannews
English version

Кино великого Маэстро

Поделиться:
По разным источникам, в фильмографии Маэстро насчитывается от пяти до шести десятков названий. Фото: LETA
Попробуйте представить фильмы «Театр» или «Долгая дорога в дюнах» без музыки Раймонда Паулса. Что, не получается? То-то! Слава Богу, они пересеклись — кино и Маэстро. В августе мы отмечаем 70-летие знаменитой Рижской киностудии, а 55 лет назад началось творческое сотрудничество Паулса с латвийским кино.

По разным источникам, в фильмографии Маэстро насчитывается от пяти до шести десятков названий. Это ленты игровые, документальные и анимационные, драмы, комедии и детективы, снятые лучшими латвийскими режиссерами, начиная с Ольгерта Дункерса, Яниса Стрейча, Алоиза Бренча, Улдиса Браунса и заканчивая гениальным кукольником и мультипликатором Арнольдом Буровсом. Паулс писал музыку для фильмов, делал аранжировки, сам импровизировал. Огромное количество мелодий сразу «ушло в народ» и любимы они до сих пор.

О том, как складывались отношения Паулса и кино, "Открытый город" расспросил самого композитора.

«В случае «Три плюс два» я просто спас ситуацию»

Впервые на Рижскую киностудию вас позвали еще в 1963-м, когда выпускалась комедия «Три плюс два», которая снималась совместно с Киностудией им. Горького?
Тогда киностудия обращалась к нашим известным композиторам, скажем, Маргеру Зариньшу, Индулису Калниньшу, Адолфу Скулте, они и сочиняли для кино. Лично меня там вообще никто не знал. Я играл на танцах, это уже в студенческие годы постепенно начали записывать какие-то мои мелодии здесь же, на радио — «Синий лен» и так далее. Несколько моих песенок стали довольно популярными, вот кинорежиссеры мною и заинтересовались.

Кстати. Я сейчас играю в Национальном театре в пьесе Петериса Петерсонса «Мне тридцать лет» в режиссуре Инары Слуцкой. Но когда в 1962-м ее впервые поставил Алфред Яунушанс, мне даже не было тридцати. Он и предложил мне написать музыку к спектаклю, и это была моя первая работа в театре! Я и в той постанове выходил на сцену в качестве аккомпаниатора. Из нее вышла моя первая театральная песенка, «Песня о кривом огурце», почему-то ставшая особенно популярной среди интеллигенции. Пригласили меня тогда потому, что ходили разговоры: мол, есть такой сочинитель, чьи мелодии хорошо запоминаются. А я в то время даже не числился среди профессиональных композиторов, больше был известен как исполнитель, импровизатор.

После первого спектакля возникло и кино, а также много театральных постановок, музыкальных и драматических. Все это великолепная школа для музыканта. Там были и инструментальные темы, и сольные номера — баллады и легкие песенки. Между прочим, еще в 1966-м и наша Русская драма предложила мне написать музыку для спектакля по изумительной пьесе Эдварда Радзинского «Снимается кино». И наша любовь с этим театром продолжается до сих пор.

Но вернемся к кино. Первыми у вас были аранжировки для популярной комедии Оганесяна «Три плюс два». Как вы в этот фильм попали?
В случае «Три плюс два» я просто спас ситуацию. Андрей Волконский, очень хороший композитор, вдруг покинул съемочную группу, потому что внезапно решил жениться. Остался музыкальный материал, и надо было быстренько что-то сымпровизировать на эти темы. Кто-то им сообщил, что я этим немножко занимаюсь, и режиссер просто умолял меня, чтобы я им что-то наиграл. Сейчас этот фильм тоже иногда показывают, и я слышу, где играю там. Андрея Миронова, Наталью Фатееву, Наталью Кустинскую, Евгения Жарикова в то время никто еще не знал, это потом они стали звездами советского кино. А тогда у нас сложилась интересная компания, жили в гостинице, вместе выпивали — такая вот богема. (Смеется.)

Время было для меня довольно опасное, я чересчур увлекся выпивкой, выступая в кабаках и т.д. Что мне стоило довольно дорого, все эти компании... У музыкантов жизнь, конечно, веселая, не дай бог! Хорошо еще, что мне удалось бросить и пить, и даже курить, но это уже отдельная история. Однако именно в 1963-м я поставил на всем этом крест.
 
Кадр из фильма «Долгая дорога в дюнах», 1981 год.
Кадр из фильма «Стрелы Робин Гуда», 1975 год.
Лилита Озолиня в фильме «Долгая дорога в дюнах». Фото: Улдис Паже/ТАСС/предоставлено Фондом ВАРП
Раймонд Паулс 32 года назад. Фото: ТАСС/предоставлено Фондом ВАРП
Вия Артмане и Ивар Калниньш в фильме «Театр».
Андрей Миронов и Раймонд Паулс в 1983 году на съемках телепередачи «Голубой огонек». Фото: Виталий Созинов/ТАСС/предоставлено Фондом ВАРП
Кадр из фильма «235 000 000».
Евгений Жариков, Андрей Миронов, Наталья Фатеева и Наталья Кустинская в фильме «Три плюс два».
Раймонд Паулс и Вероника Плотникова в спектакле «Девушка в кафе» Рижского русского театра им. Михаила Чехова. Фото: Дидзис Гродзс

«Баллады Высоцкого вернули. И правильно сделали»

Хотелось бы из ваших уст услышать еще и ту историю, когда в 1975-м в фильме «Стрелы Робин Гуда» музыку Владимира Высоцкого заменили на вашу. Как было на самом деле?
Это очень неприятная история, в которую меня втянули. Я гораздо позже узнал про отстранение Высоцкого по каким-то идеологическим соображениям. А это имя мне ни о чем не говорило. И вот снова ко мне является целая делегация во главе с режиссером Тарасовым: спасай, фильм через неделю сдавать, а надо еще звуковую дорожку чем-то заполнить! О Высоцком никто даже не упомянул. И я влип.

Слава богу после всех этих наших революций баллады Высоцкого вернули обратно. И правильно сделали. Я с уважением к этому человеку отношусь и к его творчеству, это вообще легенда современной русской культуры. Но знакомы мы с ним не были. Обо мне тогда никто ничего плохого не сказал, все поняли, что я тут ни при чем.

«Мне повезло поработать и со Стрейчем, и с Бренчем»

Насчет ситуаций, когда требовалось «спасать киностудию». Стрейч говорит, что когда в очередной раз надо было спасать план, ему пришлось взяться за незапланированный «Театр». А получился-то шедевр!
Система была такая. Тем не менее она давала деньги и, лучше-хуже, неважно, но фильмы были отсняты! Сегодня денег нет, а то, что дают на кино, это просто смешно.

Больше всего вы писали для фильмов Бренча и Стрейча?
Знаете, в Латвии когда-то снимали довольно много, по-моему, доходило до восьми-девяти художественных фильмов в год. Но мне, конечно, повезло поработать и со Стрейчем, и с Бренчем.

Бренча я знал по студии, он ведь сначала снимал киножурналы. Потом нашел свою нишу, советский детектив, и его фильмы всегда с успехом выходили на публику. Алоиз, при всей нашей бедности, старался делать эффектные картины. Правда, когда режиссеру потребовалось разбить старые «Жигули», ему не позволили. А что это за детектив, где не видно, как с автомобилем происходит тот кошмар, что происходит с ним в американском кино?! Тем не менее сюжеты у Бренча были довольно интересные. Но самый популярный его фильм — это, конечно, сериал «Долгая дорога в дюнах».

И, кажется, именно из него вышла самая ваша популярная музыка?
Да, номер один — тема из выпущенной в 1981-м «Долгой дороги в дюнах». Сегодня ее играют много, и как только зазвучат первые ноты, публика аплодирует. Вот где было попадание, которого никто не ожидал! Из латышского кино, наверное, назову и тот самый романс Анце из фильма «Клав — сын Мартина». А из картин Стрейча — «Все приходит и уходит», которую поет Янис Паукштелло, или сентиментальную Raudāja māte из одного из «Жерновов судьбы». Ну и конечно — «Слуги дьявола» Александра Лейманиса, мелодии из этой комедии звучали в разных концертах и программах. Да и сам я многое исполняю, делаю попурри на темы, все это делают. Легран, например, популярную тему из знаменитых «Шербурских зонтиков» играет в своем концерте раз по пять.

В «Долгой дороге...» действие происходит в Латвии с 1939 по 1970 год. Тема сложная. И сколько теперь вокруг этого сериала споров о том, что неправильно показаны события, расставлены идеологические акценты, и вообще все неправда...
Ну, больные же люди!.. Эти разговоры вызывают у меня отвращение, не могу слушать. Кто-нибудь из «критиков» тогда жил?! Почувствовал на себе, какие тогда были отношения? Что такое цензура и т.д.? Каково было вообще пробить такую острую тему?

Да, можно к тому отрезку истории относиться по-разному. Тогда пусть кто-нибудь сделает какой-то новый, «правильный», вариант и его показывает.

Но что такое — правильный и неправильный?.. Фильм был создан — и хорошо. А дошли до того, что его вообще не следует показывать! Это болтовня людей с очень узким мышлением. Мне все это напоминает упреки, почему Вия Артмане была секретарем парторганизации в театре, почему кто-то играл роль Ленина... Ну, давайте дойдем еще и до этих несчастных «мешков КГБ»! Зачем, что это дает, кому это нужно?! Это история. Да, было много фальшивого и тогда, но выходили и хорошие спектакли, хорошие фильмы, звучали хорошие песни, писалась хорошая музыка. Надо относиться к этому здраво!

С чего началась ваша творческая дружба со Стрейчем?
О, это долгая история. Мы ведь одновременно учились в консерватории, где он осваивал режиссерскую профессию. Янис был таким серьезным, порядочным. Даже, по-моему, возглавлял комсомольскую организацию. Да, в консерваторию пришел простой парень из Латгалии, — а сейчас это, понимаете ли, классик! К тому времени сегодня относятся по-разному. Но это была наша молодость, все мы, студенты, несмотря ни на что, довольно весело и даже слишком весело жили, и это веселье могло кончиться плохо... Но жили как умели, денег не было, а что заработали, то сразу и пропивали...

Что касается моего сотрудничества со Стрейчем, начиналось все банально. Он услышал какие-то мои песенки и захотел включить их в картину «Мальчишки с острова Ливов». Потом был «Мой друг — человек несерьезный». А более значительной работой стал уже «Театр».

Фильму в этом году 40 лет, а смотрят его с таким же интересом и удовольствием...
Никто же не знал, конечно, удастся он — не удастся. Я написал отдельные инструментальные темы, которые очень хорошо легли на фильм. Когда «Театр» был отснят, Стрейч показывал его по кускам в маленьком зальчике и мы смотрели, где надо пустить музыку. Я по костюмам, чисто визуально, отмечал, какие это годы и что там может звучать... Потом режиссер принимал мою работу и решал, подходит или нет. Я при этом не присутствовал. И только когда на фильм была наложена вся музыка, мы увидели его на большом экране.

Эти фрагменты часто исполняются и сегодня. А в год моего 80-летия нашу с Артуром Маскатсом сюиту «Театр» я даже играл в Большой гильдии, с оркестром под управлением самого Мариса Янсонса, одного из лучших дирижеров современности. Это был концерт открытия сезона нашего Национального оркестра в сентябре 2016-го.

«Петерс понимает больше, чем нынешние музыковеды»

Маэстро, я тут перечитала книжку поэта Яниса Петерса о вас...
Ту, старую? Да, это лучшее, что есть. Он поэт, а понимает больше, чем нынешние музыковеды.

Ведь ваш с ним тандем родился в 1970-м, когда вы захотели, чтобы текст для романса Анце из фильма Ольгерта Дункерса «Клав — сын Мартина» написал именно Петерс? Романс получился удивительный. Есть в нем что-то бесконечно печальное — и в то же время отчаянное, страстное, даже демоническое...

Музыкально он довольно сложный, поэтому, когда снимали эпизод, я сидел неподалеку и играл на гармошке. Роль Анце исполняла Эльза Радзиня, а пела за нее Маргарита Вилцане. И чтобы Радзиня не запуталась, она же совсем не певица, а надо было как-то держать мелодию... Вообще и фильм был неплохой, и песенка очень хорошо легла на него. Потом Вилцане долго его пела в концертах, и даже спустя почти полвека он все еще исполняется.

У нас с Петерсом больше ста песенок. Были и удачные номера в спектаклях, особенно неплохо получилось, по-моему, в мюзикле «Шерлок Холмс».

Отчего Паулс гуляет по коридорам киностудии

На сцене вы лет с пятнадцати, и сначала это были танцплощадки и, как вы выражаетесь, кабаки. А перед сеансами в кинотеатрах не приходилось играть?
Было такое, играл я в рижских кинотеатрах, в том числе в нынешнем Splendid Palace. Часто — вместо кого-нибудь из музыкантов. Перед сеансом примерно полчаса звучала «советская музыка», опереточная такая музычка, даже оперные переложения. А там было что играть, и требовалась профессиональная исполнительская школа. Кинозалы тогда были переполнены.

Появилось много трофейных лент, и помню, как мы, еще школьники, драпанули с занятий, когда шел довоенный американский «Тарзан». Кошмарный фильм, если посмотреть сегодня. Мы потом имитировали эти дурацкие крики главного персонажа. (Смеется.)

Конечно, шедевр в музыкальном плане — «Серенада солнечной долины», который тоже стал для нас своего рода школой. Мы и копировали записи, и играли эти популярные мелодии. А какой там великолепный оркестр!.. По-моему, очень многое в этом киножанре пошло именно от «Серенады».

Позже появились русские кинокомедии, с великолепными актерами. Посмотрели и «Потемкин» выходца из Риги Сергея Эйзенштейна. Он воздействовал совсем иначе, но звучал очень современно. Правда, тогда мы еще не понимали, какой это шедевр.

Вы киноман?
Временами да, временами нет. Сейчас стараюсь увидеть новое. Но в кино не хожу, потому что терпеть не могу, когда рядом кто-то хрустит попкорном. Лучше просмотрю дома, я могу достать все эти записи.

Когда вы впервые пришли в Рижскую киностудию, это уже было новое здание, вторую очередь которого сдавали как раз в 1963-м?
Да-да, но я еще помню старый павильон на улице Сколас. Мы записывались и на радио, и на Сколас, — где могли. В принципе, единственное место, где можно было качественно записать музыку, было на радио. Затем появилась студия фирмы «Мелодия» в здании Англиканской церкви на набережной...

Работая на той или иной картине, вы общались с актерами, с техническим персоналом студии, завязывались какие-то человеческие отношения?
Скажу откровенно, иногда захожу на эту несчастную старую киностудию, когда там проходят репетиции каких-то телешоу. Кто-то репетирует, а я гуляю один по бесконечным коридорам. Почему? Там вывешено много фотографий, а это история нашей студии. И все это я помню. И этих людей, технический персонал и творческий, и то, как работало, крутилось-вертелось и днем, и ночью... Все это ушло. Теперь здесь как бы музей старых фотографий. А я же там, внутри, присутствовал!

Года три назад я говорила с замечательным звукорежиссером Глебом Коротеевым, которому теперь за 90 — вы же с ним работали?
Конечно, я его хорошо помню по «Слугам дьявола» и «Лимузину цвета белой ночи». Один из наших старых киношников. Игорь Яковлев тоже был замечательный профессионал, благодаря ему так прекрасно звучат те же «Театр» и «Долгая дорога в дюнах». Звукорежиссер должен был записывать оркестр, на месте, в студии. Мы приносили ноты, а он командовал из своей будки. Иногда записывались несколько раз — то быстрее, то медленнее, то одно не получилось, то другое...

Была одна интересная фигура на киностудии, музыкальный редактор Николай Золотонос (композитор, писал для кино и театра. — Н.М.). Хотя за спиной, конечно, над ним посмеивались, а у меня с ним были нормальные отношения. Всю музыкальную часть он держал в своих руках. Ему принесешь музыку, так до минуты, до секундочки все посчитает, чуть не по линейке отмерит, потом скажет, сколько стоит. От этого зависел авторский гонорар. Они маленькие тогда были, однако какие-то денежки капали все равно.

Рассказывают, как вы приходили на репетиции в кукольный театр, переделывали музыку, просили показать каждую куклу, чтобы вдохновиться даже ее внешностью. А как это происходит у вас в кино, где итоговая атмосфера создается уже на монтаже?
В кино композитор получает уже готовый материал. Ситуации бывали сложные. Вот уже снят фильм, над которым группа работала примерно год, а к тебе приходят и говорят, что если через две недели не сдать, не будет ни премий, ни финансирования. Выручай! Но только закончив съемки, можно было назвать точный хронометраж, по минутам, по секундам, — сколько надо музыки для титров, после титров, сколько для природы и т.д. И несчастному композитору надо было много чего сделать за короткое время. Вот и делал все по ночам.

В киноматериале меня особенно интересовали костюмы. Они погружают тебя в определенный период, и, зная музыкальные стили определенного времени, подбираешься к самой музыке. Правда, иногда и сам постановщик выйдет на какую-то музыкальную тему, песенку, удачно наложит ее на фильм — и она хорошо звучит. Стрейч в этом деле большой специалист!

Где новые сценарии?

Для вас музыка — это иллюстрация к фильму или самостоятельная линия, усиление настроений и смыслов, создание дополнительных?
Начнем с того, что раньше музыка играла в кино огромную роль. Сейчас редко кто может позволить себе запись симфонического оркестра, все стараются какими-то электронным делами это дело замазать. В советских фильмах часто появлялись великолепные песенки, инструментальные куски. И сегодня в киноконцертах представлены, в основном, старые фильмы — просто новых-то никто и вспомнить не может. Впрочем, может быть, я что-то и пропустил.

Но мое дело — дать какой-то музыкальный материал, а режиссер им распорядится по своему усмотрению. Он примеряет написанное на свой фильм, иногда говорит, что тут и там должно звучать что-то другое. Такая у нас с ним совместная работа. Важно, к примеру, чтобы музыка не мешала диалогу, и обычно самые красивые темы звучат, когда показывают природу, — море или какие-то снятые сверху горы...

Да можно ли вообще рассказать о работе над музыкой?! Вот часто спрашивают, как я работал с Пугачевой. Хорошо, описываю. Я подошел к роялю, она говорит: ну, сыграй, что ты там наляпал (да, в таком стиле). Я играю, она — это не годится, а это надо переделать... А вы думаете, что сошлись два музыканта и над ними уже ангелы парят. Ну, нет этого! Просто работа. Сидишь за инструментом и мучаешься, нащупываешь мелодию.

Эстрадные певцы часто даже не знают нот, и я должен вбить все это им в голову. Что тут за романтика?! Между прочим, один из лучших наших эстрадников, Виктор Лапченок, нот не знает. Вот так и прожил жизнь. Когда у него об этом спрашивают, только смеется. И правильно. Скажите, когда вы идете в Оперу и слушаете хорошего солиста, интересует ли вас, в какой школе он учился? Вам важно одно — как он поет. Может быть, потом поинтересуетесь его образованием, но не в данный момент. И когда на сцене талантливый актер, никого не волнует, где он учился актерскому мастерству...

И как теперь складываются у вас отношения с этим самым важным видом искусства?
Режиссер Анна Видулея попросила меня сделать что-то для ее фильма «Хомо Новус». Это экранизация романа классика латышской литературы, очень популярного до войны Аншлава Эглитиса. Картина должна выйти, кажется, осенью. Там про художников, про нашу богему. Андрис Кейшс играет. Я обещал Анне написать и даже наиграл уже кое-что на рояле. Это снова ретро. Они постарались передать атмосферу 1930-х годов, довоенный стиль. В то время в моде была шляпа, теперь мужчины ее давно не носят. А тут и шляпы, и шикарные костюмы, и эти женские короткие стрижки — все уже тянет за собой музычку 1930-х. Какие-то элементы джаза, танцевальной музыки — лам бенд вок и прочее. Снимался фильм на одной из наших маленьких студий.

А Рижская киностудия... Когда-то каждый ее день был связан с какими-то делами. Так жаль, что после того, как киностудию разворовали, мы потеряли много кинопрофессионалов. Разрушить очень легко — создавать и восстанавливать трудно и долго. Да вряд ли и получится при нашей-то бедности.

Но Стрейч продолжает считать, что если бы Рижская киностудия стала «филиалом» какой-нибудь богатой, скажем, шведской, «кинофабрики», она могла бы возродиться.
Ну, не знаю, не знаю... Тогда нужно искать других людей, вообще все другое... И вот что я вам скажу. В советское время многие жаловались: мол, мой сценарий запретили. Хорошо. Только не надо на этом спекулировать. А где сегодня те запрещенные сценарии, их же не уничтожали, наверное?.. Где новые сценарии не только на местную, но на тему, которая интересна и за пределами нашей страны? Да и такую новую пьесу, которая вышла бы за пределы Латвии, тоже пока никто не написал...

Наталия Морозова, "Открытый город"
 

03-08-2018
Поделиться:
Комментарии
Прежде чем оставить комментарий прочтите правила поведения на нашем сайте. Спасибо.
Комментировать
Журнал
№9(102) Сентябрь 2018
Читайте в новом номере журнала «Открытый город»